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San Roque Peregrino

Círculo del Maestro de San Pablo de la Moraleja
Hacia 1500
Escultura en madera policromada
148 x 58 x 20 cm / 57 x 20 cm (perro)
Colegiata de San Antolín. Medina del Campo
Restauración: María Paternina Somoza (1998)

Habitualmente su iconografía presenta escasas variaciones y atiende punto por punto a este relato hagiográfico, como podemos comprobar en esta magnífica escultura. San Roque aparece representado como peregrino con traje corto y capa, portando un bordón (no conservado) y un zurrón sobre sus hombros; luce un sombrero de alas en cuyo frente se colocan las llaves cruzadas pontificales -símbolo del peregrino a la Ciudad Eterna- y su mano derecha muestra una llaga situada en la pierna; va acompañado de un perro –un galgo en este caso- que le ofrece un pan en la boca, pero no aparece la figura del ángel protector -su incorporación se consolidará a lo largo del siglo XVI- como ocurre con otras piezas contemporáneas a esta escultura, por ejemplo, el San Roque de la iglesia de Sta. María de Montealegre, obra de fines del XV, atribuida como en este caso al denominado Maestro de San Pablo de la Moraleja. A los pies del santo aparece una corona imperial, elemento extraño en las representaciones del santo de Montpellier, quizá como símbolo de los bienes terrenales que despreció siendo joven.

La restauración llevada a cabo en la pieza ha puesto de manifiesto la calidad de las policromías originales, ocultas durante siglos por burdos repintes, los más notorios de los siglos XVII y XIX, cuya eliminación ha dejado a la vista las carnaciones a pulimento y una amplia gama de dorados y estofados que dan a la escultura una lectura mucho más respetuosa con la que debió de ofrecer originalmente.

El culto a San Roque en Medina del Campo hay que remontarlo a las décadas centrales del siglo XV, momento en que se construye una pequeña ermita con esta titularidad a la vera del camino de Madrid «cuya fábrica fue levantada, según antigua tradición, a persuasión de San Vicente Ferrer», según consta en las Actas Municipales de 1764, año en que se renueva completamente dicha construcción. Dada la cronología propuesta para la pieza (fines del siglo XV) y sabiendo que nunca la Colegiata tuvo una capilla dedicada al santo sanador, no sería muy descabellado pensar en ella como la titular de la primitiva ermita, habida cuenta, además, de que el retablo rococó que actualmente preside su interior fue allí trasladado desde la capilla de la Vera Cruz tras la demolición de ésta en 1960.

Entre los santos sanadores, en este caso contra la peste, quizá sea San Roque el más popular de todos. Cuenta la historia legendaria de su vida -coincidente en muchos puntos con otras como la de San Alejo- que nació en Montpellier a mediados del siglo XIV; tras repartir sus pertenencias entre los pobres, se marcha como peregrino a Roma, ciudad donde vivió tres años dedicado a atender a los afectados por la peste. Contagiado de tan penosa enfermedad, se retiró a un monte donde, por mediación divina, fue atendido por un ángel que le curaba las heridas y un perro que le proveía de comida.

Antonio Sánchez del Barrio

Caja fuerte
 
 Taller alemán. 1550-1570
 Hierro forjado / 31 x 70 x 37 cm
 Fundación Simón Ruiz (depositada en el Museo de las Ferias)

Como es bien sabido Simón Ruiz Envito (Belorado, 1525 – Medina del Campo, 1597) fue uno de los principales hombres de negocios de la segunda mitad del siglo XVI, cuya fortuna se fraguó, primeramente, en sus grandes éxitos como mercader de lienzos y manufacturas textiles a escala internacional y, más adelante, gracias a su dedicación a las actividades financieras y dinerarias. Los cinco últimos años de su vida los dedicó a la construcción de un gran hospital, su gran obra de mecenazgo. Entre los bienes que forman parte del patrimonio de la Fundación que creó en 1597, se encuentra esta caja fuerte que quizá sea la misma que aparece mencionada en un inventario de las propiedades de nuestro personaje realizado en 1573; la cita dice lo siguiente: “un cofrecillo de yerro en que estava el dinero y ay en el unos papeles y librillos de quentas…”.

La pieza corresponde a una tipología bien conocida de arca de caudales originaria del sur de Alemania -con las ciudades de Nuremberg y Augsburgo como principales centros de producción-, desde donde se exporta a toda Europa entre los siglos XVI y XVIII. Elaborada con gruesas chapas de hierro forjado, está reforzada en las aristas y los cantos con tiras del mismo material aseguradas con clavos de cabeza redondeada. Presenta en el interior de la tapa un complicado sistema de resortes, flejes y ballestas, que se acciona mediante el giro de una sola llave con la embocadura situada en la parte central de la tapa. En la zona de los goznes o bisagras lleva dos guardas fijas que se enclavan al cerrar la tapa; dispone de cinco pestillos en resbalón que se cierran por presión simple sobre la tapa y se abren mediante la acción de la llave de cerradura sobre un complicado juego de corredera y balancines con resortes de recuperación, relacionados todos entre sí de forma laberíntica y sucesiva. En su cara frontal aparece una bocallave fingida y en sus flancos dos pasadores con argollas que revelan la existencia de dos gruesos candados (no conservados) que afianzarían aún más su seguridad.

El propio sistema de cerramiento, además de ser en sí mismo un conjunto de realce ornamental, presenta varios broches o botones florales de cobre y sencillas labores vegetales cinceladas en algunos de los elementos. Tras su limpieza y restauración -mostraba un burdo repinte acrílico contemporáneo- pueden apreciarse en la parte exterior de uno de los laterales, junto a las asas, restos de la policromía original con motivos florales en tonos blanco, verde y rojo, que nos dejan entrever las características de su decoración pintada externa, particularidad muy habitual en este tipo de piezas. Con motivo del V Centenario de la creación de la Casa de Contratación de Sevilla esta pieza formó parte de la exposición organizada en esa ciudad.

Antonio Sánchez del Barrio

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Bastón llamado «de San Antón» o del obispo Barrientos
Anónimo de Avignon / Marca frustra
Último cuarto del siglo XIV
Madera de ébano y plata sobredorada / 112 x 18 cm
Fundación Simón Ruiz (obra depositada en el Museo de las Ferias)
Inscripciones : «IHS», «GREGORIO XIº, «BENEDICTO XIIIº», «CLEMENS VIIº»
Escudos con las insignias papales y con los blasones de los Luna (Benedicto XIII) y de los Genève (Clemente VII)

Funda del bastón llamado «de San Antón» o del obispo Barrientos
Anónimo castellano
Último tercio del siglo XV
Cuero repujado / 115 x 24 cm
Inscripción : «DE DYOS / VYEN EL / BYEN/ E DELLAS AVEIAS / LA MYEL / E DELA MA[R LA SAL]

Restauración: Amalia Durán y Amparo Sánchez (1999)

Es bien sabido que el obispo medinense Fray Lope de Barrientos fue una de las figuras señeras durante los reinados de Juan II y Enrique IV. Del patrimonio que dejó en su villa natal ha llegado hasta nosotros un pequeño conjunto de objetos artísticos de muy alta calidad artística y gran interés histórico. Entre ellos destaca esta singular pieza realizada en madera de ébano con empuñadura y anillos o abrazaderas de plata sobredorada sobre las que podemos contemplar varios escudos de tipo francés y nombres cincelados que corresponden a tres papas reinantes durante los tiempos del Cisma de Occidente (1378-1417). Por su forma, se aleja de los modelos habituales de los báculos episcopales, esto es, los cayados litúrgicos rematados en rosca, cuyos antecedentes se remontan a los orígenes del Cristianismo; por el contrario, el bastón, que creemos de factura aviñonense, presenta una empuñadura rematada en forma de thau o cruz egipcia, en la cual aparece el anagrama del “IHS” (Iesus Homine Salvator) formado con clavos pasionales, una cartela con el nombre de «GREGORIO XIº» que corresponde al pontífice de este nombre (Pierre Roger, 1370-1378), artífice del traslado de la sede papal de Avignon a Roma y a cuya muerte se produce el citado Gran Cisma; y una marca frustra, quizá la de la ciudad de Avignon.

El primero de los anillos contiene dos escudos: uno papal, con las llaves de San Pedro, y otro -junto a una cartela con el nombre de “BENEDICTO XIIIº”- con las armas del célebre Papa Luna (Pedro de Luna, pontífice entre 1378 y 1414), elegido por los prelados disidentes de Avignon y defensor en su momento de Fernando de Antequera en el Compromiso de Caspe. En el segundo anillo aparece nuevamente el escudo pontificio, esta vez junto al del antipapa “CLEMENES VIIº” (Robert de Genève, 1378-1394) opositor del romano Urbano VI. Por último, en la tercera abrazadera, aparece de nuevo del blasón cortado en punta con las armas del Papa Luna, sin inscripción alguna, acompañado del escudo con las llaves de San Pedro.

Tan preciada pieza se conserva en el interior de una funda realizada en un soporte de cuero y cartón recubierto con dos fragmentos de piel de tonos originalmente verde esmeralda; su superficie presenta de un lado motivos decorativos repujados con hojas de acanto y otros temas vegetales, del otro una inscripción que dice:

«DE DYOS / VYEN EL / BYEN / E DELLAS / AVEIAS / LA MYEL / E DELA / MA[R LA SAL..]» frase de resonancias bíblicas (la primera parte procede de Job 2,10) que aparece recogida por vez primera en la obra de Hernán Núñez Refranes y proverbios en romance… (Salamanca, Juan de Cánova, 1555) y que hoy en día puede hallarse en cualquier compendio de refranes populares y frases hechas.

No conocemos con detalle cuándo y en qué circunstancias llegan a manos de Barrientos el bastón y su funda, aunque pensamos que el primero bien pudiera ser un regalo ofrecido en la Santa Sede por una alta jerarquía de la Iglesia, en alguna de las embajadas que le llevaron hasta allí; la funda, de similar cronología, la creemos realizada en Castilla. No obstante en la historiografía local hemos encontrado una referencia concreta a esta singular pieza, que era considerada como una reliquia de gran veneración, en tanto que se tenía como “el báculo de San Antonio Abad”, esto es, del popular San Antón, eremita de la segunda mitad del siglo III, cuyo culto se difunde en Europa sobre todo a partir de los siglos XI y XII. Fray Lope depositó el bastón originariamente en el convento de San Andrés –lugar donde ingresó como dominico- y luego se veneró en el hospital de la Piedad y San Antonio Abad, establecimiento fundado por el propio Barrientos (Bula de Nicolás V, de 18 de abril de 1447) donde a buen seguro, por la propia titularidad del santo anacoreta, sería la más preciada de sus reliquias. Se habla del bastón como una «donación del Obispo Barrientos, que le obtuvo en Roma (?) como recuerdo del Pontífice, el que hoy posee el Hospital de abajo, que es fundación suya» (Ildefonso Rodríguez, Historia de Medina del Campo, 1913-1914, p.525). Al refundirse el hospital de la Piedad y San Antón en el General de Simón Ruiz en 1864, la pieza se incorporó a los fondos de la Fundación creada por este mercader banquero.

Antonio Sánchez del Barrio

San José con el Niño

 Juan de Montejo
 Hacia 1600
 Escultura en madera policromada
 140 x 63 x 40 cm (San José) / 75 x 40 x 30 cm (el Niño)
 Fundación Simón Ruiz (obra depositada en el Museo de las Ferias)

El grupo escultórico de San José con el Niño, que podemos contemplar en el Museo de las Ferias como «Pieza del Mes» de mayo, es una de las últimas obras realizadas por Juan de Montejo, maestro de origen salmantino actualmente considerado como uno de los precursores de la renovación artística conocida en la ciudad de Toro a partir de las décadas finales del siglo XVI, cuyos representantes más destacados son los escultores Sebastián Ducete y Esteban de Rueda.

Hasta hace pocos años, este importante artista había pasado prácticamente desapercibido en los estudios dedicados a la escultura castellana de las décadas finales del siglo XVI, e incluso en la actualidad se echa en falta una monografía extensa dedicada a su obra. El profesor Luis Vasallo Toranzo, sin duda el mejor conocedor de Montejo, fue quien atribuyó el grupo escultórico que ahora analizamos a su producción artística (L. Vasallo, «A propósito del escultor Juan de Montejo», en Goya, Madrid, 2004, pp.68-79). Por él sabemos que la pieza debió de realizarse hacia 1600 ya que se menciona en el testamento del artista, dictado en noviembre de 1601, constando como aún no pagada. Sin embargo, la rica policromía que luce, compuesta por motivos florales y vegetales, es de mediados del siglo XVIII, momento seguramente muy cercano a la realización de los retablos colaterales instalados en el crucero de la iglesia hospitalaria de Simón Ruiz, a uno de los cuales fue destinada la obra (coincide con esta cronología la tablilla de indulgencias por las oraciones a San José que aparece en el retablo, fechada en 1755).

También por el texto de últimas voluntades de Montejo sabemos de su particular devoción por San José, personaje al que dedica varias de sus esculturas, como la conservada en la cercana localidad de Castronuño, sin duda de inferior calidad a la que tratamos. De otra parte, la concepción juniana y la depurada técnica que muestran las obras del maestro salmantino puede contemplarse en otra importante escultura conservada en Medina del Campo: el Cristo Yacente que originariamente perteneció a la cofradía de la Vera Cruz, conservado en la actualidad en la clausura del monasterio dominico de Santa María la Real.

Cabe destacar, por último, que desde hace quizá más de un siglo, las fracturas y mala conservación del Niño obligaron a sustituirle por otra figura de menor tamaño y menor interés artístico. Tras la reciente restauración del conjunto, efectuada por Cristina Villar (Pátina S.L.) en el marco del Convenio para restauración de bienes muebles de la provincia de Valladolid, las piezas originales de Montejo han sido reunidas de nuevo mostrándonos una idea muy fiable de cómo fueron concebidas por su autor.

Antonio Sánchez del Barrio

La Asunción de la Virgen

Anónimo castellano
Segundo cuarto del siglo XVI
Óleo sobre tabla / 94 x 56’6 cm
Fundación Simón Ruiz (obra depositada en el Museo de las Ferias)
Restauración: Luisa Pérez Rodríguez (1998)

La Fundación Museo de las Ferias presenta como «Pieza del Mes» de noviembre la tabla La Asunción de la Virgen, perteneciente a los fondos artísticos de la Fundación Simón Ruiz, como ejemplo de la pintura producida en los talleres castellanos de la primera mitad del siglo XVI. Cabe recordar al respecto que este conjunto de pinturas de producción local -generalmente de menor coste e inferior calidad que las obras importadas- solía encargarse por parte de hombres de negocios, clérigos, letrados o comunidades religiosas con el fin primordial de que presidieran sus oratorios particulares o capillas conventuales; de este modo, el refinamiento estético de los cuadros de los grandes maestros, dejaba paso a la obra devocional de elaboración casi seriada, basada en estampas importadas en su mayoría de Centroeuropa.

Las grandes pérdidas de patrimonio, que por una u otra causa se han producido en todos los lugares, agravadas en Medina del Campo por el brusco descenso de su población tras perder su carácter de enclave mercantil, resultan argumentos lógicos para justificar la presencia de obras que ahora consideramos únicas, pero que quizás son el único resto de una amplia producción. Para el campo de la pintura, los testimonios documentales aportan nombres de maestros que ejercieron aquí su oficio, como Juan Vélez, Nicolás de Arévalo o Jacome de Blancas, con los que hasta el momento no se ha logrado relacionar ninguna de las obras conservadas en la villa. Las atribuciones son aún más complejas si se tiene en cuenta que frecuentemente se trata de pintores de taller, que utilizan planteamientos similares. Este podría ser el caso de la Asunción que pertenece a los fondos de la Fundación Simón Ruiz. El modelo es el habitual en pintores castellanos del segundo cuarto del siglo, apreciándose aún reminiscencias de los grandes artistas del comienzo de la centuria, como el tratamiento del paisaje a base de formas cúbicas.

La iconografía de la Asunción de la Virgen, elevada al cielo por ángeles ante la absorta mirada de los Apóstoles, tiene la mayor representatividad en el apartado de las creencias, por su abundancia en un siglo en el que la figura de María despertó un gran fervor. Aunque se trata de un tema con antecedentes medievales, su verdadero desarrollo se produce desde finales del siglo XV, alcanzando en el XVI un valor emblemático. Gracias a estas obras conocemos otros aspectos de la época como los instrumentos musicales, que con frecuencia aparecen en escenas de glorificación. Uno de los más habituales es el laúd de caja almendrada y clavijero en ángulo que se reproduce en esta tabla.

José Ignacio Hernández Redondo
Conservador del Museo Nacional de Escultura